Im musikalischem Kontext werden Sounds wie selbstverständlich mit Orten verbunden[1], doch betrachte ich die Behauptung der „Rubies“ mal genauer.[2] Die Musikerinnen setzen voraus, dass es den Sound, der für ihr Album verwendet wird, Ausdruck der Stadt ist. Dass Musiker einer Band in verschiedenen Großstädten wohnen oder arbeiten, ist nicht selten. Könnten Sie deshalb nicht sagen: „Peter wohnt halt in Berlin, da mussten wir halt nach Berlin, um ihn aufzunehmen und Dieter, der wohnt in Stockholm, den haben wir dort aufgenommen.“ Aber nein, es wird vom Sound der verschiedenen Städte gesprochen, der sich auf dem Album niederschlägt. Ich vermute, dass die Erinnerungen der „Rubies“ über die Aufnahmen mit den Städten so erwurzelt sind, so dass sie die räumliche Komponente mit der akustischen wie in einer Phantasiewelt verweben.

Weniger streng betrachtet, mag ein enger Zusammenhang der Stadt mit ansässigen Studios bestehen.[3]

Welches Studio in Berlin drückt gerade den Berliner Sound aus?

Vielleicht liegt es ja im Reuterkiez?

8)

[2] i.A. sehe ich das alles nicht so streng!

[3] Ist diese Verbindung, wie wir sie anhand der genannten Beispiele skizziert haben, ein reines Markteing-, ein reines Promotion-Produkt, gewinnt der Ort über ansässige Studios, Techniker du Musiker, also eine besondere Szene, einen besonderen Ruf in der Musikwelt oder haben die jeweiligen Stile auf komplee Weise auch etwas mit der jeweiligen Stadt, ihrer Geschichte, ihrer Ökonomie, ihrer Bevölkerungsstruktur (etwa der Rolle von Migranten etc.) zu tun? (Lindner 1999:174)

Diesen Sommer war ich acht Tage lang in Istanbul. Am sechsten Tag dort schlug ich meinem Freund vor, einen ruhigen Ort in der Stadt zu suchen, wo sonst kein Mensch ist und dort den ganzen Tag zu verbringen. Das klangliche Umfeld, das einen ständig umgab, zehrte an meinen Nerven, so dass ich mir auf einer Bootstour zu den Prinzessineninseln einmal Ohropax in die Ohren steckte, um die Geräuschkulisse auf der überfüllten Fähre einzudämmen.

Umso interessanter die Vorstellung, man müsse die „musikalische Essenz einer Stadt festlegen“, während „Klischees umschifft werden“ sollten, wie es das Siemens Arts Program den vier Komponisten Mark Andre, Beat Furrer, Samir Odeh-Tamimi und Vladimir Tarnopolski auferlegte. Also so etwas wie eine Feldforschung, nur auf sehr subjektivem und künstlerischem Terrain, das darüber hinaus noch fürs Konzerthaus geeignet ist. Der Wunsch „zur musikalischen Stilisierung akustischer Soundscapes durch die Übertragung in das Regelsystem von Tönen, Tonfolgen, Harmonien und Rhythmen“ besteht seit Rösing schon seit 1673,[1] wie ein derartiges Vorhaben 2008 klingt, das war den Komponisten selbst überlassen.

Die vier Komponisten verbrachten vier Wochen in der Stadt zwischen Orient und Oxident, um wahrzunehmen, zu komponieren, vielleicht auch zu filtern, akustische Fotografien[2] und Konzepte zu erstellen.

Heute Abend ist die Uraufführung ihrer Ergebnisse, gespielt vom Ensemble Modern, im gut gefüllten Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt. Mit Ausnahme Mark Andres Konzept hatte ich mir keines der nun folgenden Stücke vorher ‚angelesen’; dafür war ich ja dieses Jahr selbst in Istanbul gewesen; das sollte als Vorbereitung genügen.

Ich  sitze in Reihe 17 auf Platz 17. Eine Familie mit zwei Kindern setzt sich noch schnell neben mich in die Reihe, rechts neben mir also der etwa neunjährige Junge, daneben seine Mutter, daneben die etwa zehnjährige Tochter.

Hohe Wellen schlägt Vladimir Tarnopolskis Eastanbul. Die tiefen Bläser imitieren durch Dampfschifffahrtsklänge den Sound des Bosporus, stelle ich mir jedenfalls vor. „Doch ein Klischee nicht umschifft?“ denke ich mir. Denke ich zu einfäch? Höre ich zu einfach? Oboe und Klarinette erreichen einen durchdringenden Klang, Streicher erreichen dieselbe Tonhöhe, jedoch weniger penetrant als die Holzbläser. Schwarmartiges Chaos, Stimmengewirr, dann ruhige Stellen unterbrochen von plötzlich lauten Momenten. Der Kontrabass unterstützt die Perkussionisten durch Klopfen auf die Holzdecke. Die Violine beendet das Stück, nachdem die anderen Instrumente (erschöpft) aufgeben.

„Wieviel hat das gekostet“, flüstert der Junge seiner Mutter zu sobald das Klatschen einsetzt. Wahrscheinlich möchte er den Eintrittspreis seiner Konzertkarte wissen. Die Antwort auf die Frage interessiert mich eigentlich gerade auch. Zahlen Kinder hier eigentlich weniger? Seine Mutter flüstert ihm irgendwas zurück, das ich nicht verstehe. Offenbar hat er ein schlechtes Gewissen, weil er merkt, dass er die Musik gar nicht zu schätzen weiß und dass seine Eltern doch so viel Geld für ihn hier für die Veranstaltung ausgegeben haben.

Eine kleine Umbaupause. Das Ensemble setzt sich auf die Stühle der Bühne, dann erscheint eine einzelne Person das Podium, die eine entschuldigende Geste macht, woraufhin ein Teil des Publikums zu klatschen beginnt, was verhalten aufhört, als man merkt, dass es sich gar nicht um den Dirigenten Alejo Perez handelt, sondern nur um den Posaunisten. Daraufhin wieder ein bisschen angenehmes Gelächter aus dem Publikum und stärkeres Klatschen als der wirkliche Dirigent die Szene für den zweiten Streich betritt.

Samir Odeh-Tamimis Stück CIHANGIR beginnt prompt, boleroartig, schwungvoll fortschreitend. Dem folgt ein träger Teil, der mich durch seine wellenhafte Textur Schwindel erregt und an die Bootstour von Eminönü zu den Prinzessinneninseln erinnert. Schon wieder ein Klischee? Nun ein spielerischer Dialogpart innerhalb des Ensembles, in welchem sich die Instrumente gegenseitig ablösen und die Töne der gerade laufenden Melodielinie untereinander aufteilen – ein musikalischer Tauschhandel unter Instrumenten verschiedener Klangfarben. Auch die unerwarteten Betonungen – zumeist durch den Kontrabass – und die wunderliche Taktarten, die kaum zu identifizieren sind, halten den Zuhörer auf Trab. An einer Stelle spielt das Ensemble gemeinsam eine kleine Sekunde, was an die Musik der Sequenz eines alten Krimis erinnert, besonders dann als der Flügel hämmernd mit einsetzt. So ganz weiß ich nun nicht, in welche Istanbul-Schublade ich das stecken soll.

Dann ist Pause und die Gesangslehrerin, die sich als solche ihren Sitznachbarn vorgestellt hat, berichtet von einem Weihnachtsoratorium an einer Waldorf Schule. Ich gehe lieber mal raus.

Das dritte Stück, XENOS, von Beat Furrer zeichnet sich durch seine Instrumentierung aus, die fein reduziert klingt. Haupttrias sind Akkordeon, Klarinette und Fagott, während die restlichen Bläser einen Teppich aus Atemzügen durch ihre Instrumente schaffen. Das Akkordeon zieht seine Töne in chromatischer Abfolge durch den Luftzug, vor allem aber: gleißend wie grelles Licht. Schön frisch. Ich glaube, es ist das klangliche Vermögen der einzelnen Instrumente, eine spezifische Tongebung, eine Tonfarbe, von der man denkt, man habe sie vorher noch nicht in der Weise gehört, was mich an derartigen Konzerten überhaupt reizt. Es ist nicht mehr die originelle Abfolge von Tonstufen oder Intervallen. Vielleicht ist diese Sache mit den Tonfarben und der Möglichkeit der Instrumente gerade ein Trend, der gerade in Berlin grassiert. Ich habe so etwas schon mehrfach in Interviews gehört, vielleicht haben mich Worte darüber in meiner Wahrnehmung beeinflusst.

Der Junge neben mir hat seinen Kopf mittlerweile auf den Schoß seiner Mutter gelegt. Vielleicht habe ich sowas auch früher einmal gemacht, wenn ich keine Lust mehr hatte. Dann konnte man auf den Boden schauen, Fliesen zählen oder sich den Rhythmus vornehmen und mit ihm so lange zählen bis das Stück vorbei war oder an etwas ganz anderes denken. Das blöde bei diesem Stück hier und jetzt für den Jungen ist jedoch, dass es gar keinen richtigen Rhythmus gibt, auf dem man dem Ende entgegen zählen kann. Ich würde ihm gerne sagen, er solle zählen, wie häufig er das Akkordeon hört oder wie häufig der Kontrabassist seinen Bogen wirklich über die Saiten zieht. Auch das Mädchen zur rechten der Mutter legt ihren Kopf auf dem Schoß der Mutter ab, die die Rücken ihrer Kinder in großzügigen Kreisen bis zum Ende des Stücks streichelt.

Das Stück endet gleißend.

„Das hat mir gut gefallen, die ersten beiden waren mir zu aggressiv“, höre ich die Stimme von dem Mann, der sich in der Pause mit der jüngeren Gesangslehrerin über das Weihnachtsoratorium an der Waldorfschule unterhielt.

Für Mark Andres Stück üg (Übergang) wird der Flügel in die Mitte der Bühne geschoben. Um dieses Zentrum organisiert sich das Ensemble. Die beiden Perkussionisten, die Trompete und die Posaune stehen auf der oberen Loge, symmetrisch, wie zwei versteckte Wächter. Die Aufstellung hat  strategischen, soliden Charakter. Die über den Saal verteilten Lautsprecher streuen Flüsterstimmen über den Raum, geflüsterte Namen, arabische Gebetstexte, unverständlich, mal verständlich, zeternd, vital, spiritual, friedlich, dann auch deutsche Texte aus dem Buch Exodus, dann klar verständlich: „es ist das Brot, das Euch der Herr zu essen gegeben hat“.

Als Aufnahmeorte wählte Andre die Hagia Sophia, die Hagia Eirene, die Sultanahmet Moschee, die Molla Zeyrek Moschee und die Synagoge in Istanbul aus, was für ihn „ein ökumenisches und humanistisches Projekt“ wird. „Mich interessiert die Frage, was die Muslime, Juden, Christen und Atheisten verbindet“, sagt er im Eingangstext zu üg. Die Verbindung der Religionen gelingt Andre, indem er Kennzeichen der spirituellen Richtungen aufzeigt, und das sehr subtil. Die Flüsterstimmen überlagern sich und funktionieren in diesem Raum in allen Sprachen. Den Zusammenhang, den er zum Atheismus herstellen möchte, bleibt mir jedoch verwehrt, obwohl oder weil ich selbst Atheistin bin und mich diesbezüglich nicht angesprochen fühlte, aber gerne verstehen möchte, wie er das meint.

Die Instrumentalisten auf der Bühne haben sich plötzlich gegen die geisterhaften Flüsterstimmen zu behaupten. Das Wimmern der Bläser wirkt jedoch recht machtlos gegenüber den dominierenden Lautsprecherstimmen, die trotz ihres effektvollen Gehalts organisch und echt bleiben. Vielleicht auch durch das Rascheln der Perkussionisten, die sich in Nähe der Lautsprecher befinden, und so die ausgefeilte Elektronik etwas entschärfen. .

Mark Andre wollte „keine Fusion von Räumen“ schaffen, sondern Zwischenräume. Das Dazwischen wird auf einer „dramatischen Ebene“ deutlich durch die Distanz zwischen dem Ensemble, dessen Instrumentalisten/Akteure sich plötzlich durch eine ausdrucksstarke Mimik und ein gestenreiches Spiel auszeichnen und den Flüstertönen aus den Lautsprechern. Zum anderen werden Zwischenräume hörbar in den sich einander abgrenzenden Lautsprechern, deren Stimmen sich nicht überlagern, sich nicht fusionieren, und immer noch sie selbst bleiben.

[2] Eine Erweiterung und Bereicherung von Musik erfolgte im Rahmen der Musique Concrète und der elektronischen Musik um die Komponente der „Schallfotografie“ der neben allen Möglichkeiten einer elektroakustischen und elektronischen Umwandlung. (ebenda)

An einem Mittwoch im September wollte ich auf einem Konzert im Festsaal Kreuzberg, da ich meinen Lebensraum als ziemlich erlebnislos empfand und eine Fremdverortung mir sicher gut tun sollte.

Für den Festsaal war das zehnjährige Bestehen des Labels gagarin records mit Konzerten von Pete Um, Ergo Phizmiz und echokrank angekündigt. Titel, Thesen, Temperamente also, die sich weitab von vertrauter und legitimer Kultur – und dennoch von Bildungseifer motiviert – manifestieren.

Einlass sollte laut Information auf der Eintrittskarte 20 Uhr sein.

Ich komme gegen 21 Uhr dort hin, weil ich mir schon dachte, dass es sicher erst später losgeht.

Keine Menschenschlange, kein lästiges Warten, aber:

„Ist schon wer drin?“ frage ich die zwei Kartenverkäufer.

„Nee, bist die erste,“ antworten die und drücken mir nachdem ich ihnen mein Ticket vorzeige einen frisch angefeuchteten Stempel in die Handinnenfläche.

„Na, dann komm ich später einfach wieder,“ sage ich.

Ich kann ja noch was in Kreuzberg rumbummeln, gehe an der Moschee vorbei zum Imbiss und kauf mir was zu trinken. Dann durch den Fixertreffpunkt durch in den Kaisers, der bis 22 Uhr offen hat und kaufe einen Liter Milch und Müsli für morgen früh. Zurück auf der Straße ein Junkie offenbar in einer Unterhaltung mit seinem Dealer. „Auf Dich ist kein Verlass,“ sagt der eine etwas künstlich. „Auf Dich auch nicht!“ sagt der andere.

Ich bummel zurück zum Festsaal, schaue die beiden an der Kasse so an, als hätten die mich seit dem letzten Mal (vor 40 Minuten) vergessen[1] und zeige denen meine Stempel.

„Wann fängt das denn jetz’ an?“ frage ich.

„Gegen 23 Uhr. Wir fangen hier erst an, wenn alle Supermärkte zu haben. Wie kann eine Band auf der Bühne stehen, die weiß, dass nebenan noch Strichcodes gescannt werden? Ein rot angeleuchtetes ‚Piep’: Das hat nichts mit Konzertlaune zu tun.“
Ich weiß nicht, ob ich die Diskussion beenden will oder nicht, jedenfalls schieße ich hinterher, dass ich vor Konzerten im Festsaal Kreuzberg immer noch im Kaisers um die Ecke einkaufe und ich nicht wissen will, wie viele Verkäuferinnen, die den ganzen Tag an der Kasse sitzen, sich nicht danach sehnen, auch mal einem Punk(wenn auch im Jahre 2008)konzert beizuwohnen.

„Dürfen wir noch in Deine Tasche schauen?“

„Klar!“

„Also, hier ist ein Liter Milch drin. Also, Getränke dürfen nicht mit reingenommen werden. Und das Knabberzeug hier (er zeigte auf die Müslitüte) eigentlich auch nicht!“

„Das ist Müsli!“

Milch und Müsli bleiben an der Kasse.

Drinnen gähnende Konzertlaune. Acht oder sieben Leute sind vielleicht schon in dem großen Saal, verteilt auf Holzbänken. Dort werde ich nun auch nächsten zwei Stunden sitzen und warten. Leider muss ich bei so was immer an so eine blöde Studie (oder war es nur ein kleines dummes Radiofeature?) denken, die besagte, dass jeder Mensch die Hälfte seiner Lebenszeit mit Warten verbringt. Ich kaufe ein Bier und trinke es so langsam, wie ich noch nie etwas getrunken habe. (Vielleicht wie Speichel, den man alle 30 Minuten mal runterschluckt.) Ich beschäftigte mich die nächsten zwei Stunden damit, fürs langsame trinken eine Technik zu entwickeln. Eigentlich hat das primär mit der Haltung der Bierflasche in der Hand und dem Winkel des Flachenhalses zu den Lippen zu tun, finde ich heraus.

Nach 160 Minuten beginnt die Show. (…) Alle drei Acts sind irgendwie „besonders“, wollen so auch rüberkommen und stilisieren sich in einer Weise, die sich von ihrer jeweiligen Individualität abkehrt. Die Äußerlichkeiten: Ergo Phizmiz trägt sei knallrotes T-Shirt, Pete Um seinen Sarkasmus, der einem fast leid tut, und der Schlagzeuger von echokrank seine Perücke. Accessoires und Stimmungen stilisieren die Musiker wie eine rote Rose einen Raum/eine Situation formt.[2]

Die Songs von Pete Um sind Miniaturen, die sich aus dichten Überlagerungen seiner Stimme zusammensetzen. Leider konnte er nicht mehrere Stimmen gleichzeitig live singen, deshalb kamen all seine Stimmen vom Band; bis auf die Melodiestimme. Er wirkte etwas kauzig mit den langen Haaren und schien auch eher abgetörnt vom Publikum zu sein. Vielleicht dachte er, dass das Publikum von ihm abgetörnt ist, aber da irrte er sich. Ergo Phizmiz dagegen war richtig zugänglich und bemüht, seine Lieder über Elefanten und Dampfschifffahrten an den Mann zu bringen. Die zirkusmusikähnlichen Einspielungen (aus dem OFF) keilten sich dabei so in die Songs ein, wodurch starke Brüche entstanden, die den vom Zuhörer erwünschten „live“-Charakter etwas aus der Bahn brachten. Dafür wartete er mit einem kuriosen Instrumentarium auf, das er gleichzeitig zu spielen beherrscht.

Nachdem Ergo Phizmiz und Pete Um versuchten, den Zuhörer in wunderliche Welten zu schleppen, kamen Echokrank zurück in bekanntere Gefilde, die ein kleines Toben im Saal ermöglichten, wenn auch nur punktuell.

Ich holte mir am Eingang Milch und Müsli ab und fahre müde heim.

[2] „Eine stilisierte Rose soll, im Unterschied gegen die individuelle Wirklichkeit der einzelnen Rose, das Allgemeine aller Rosen, den Typus Rose darbieten.“ (Simmel 1993:374ff.)

„Als Phase zwischen zwei klar definierten Situationen, der Findungsphase und der Vertextungsphase, weist die Feldphase die für Schwellenphasen charakteristischen Merkmale von Unstrukturiertheit, Mehrdeutigkeit und Polyvalenz auf. Wie in der Schwellenphase der Übergangsriten kann es auch im Feld zu Inversion des normalen Verhaltens kommen, eine Umkehrung, bei der der Feldforscher entpersönlicht wird, das heißt, sich außerhalb der Normen seiner Herkunftskultur befindet. Nicht zuletzt aber darin besteht aber auch der Reiz (thrill) der Feldforschung. So betrachtet könnte man Disziplinen, deren methodisches Kernstück die Feldforschung bildet, auch als Schwellendisziplin bezeichnen, die den Seinswechsel als Erkenntnischance begreifen.“ (Lindner, in Walks of the Wild Side, Frankfurt am Main 2004:41)

Herrn Lindner, den ich persönlich nicht wirklich kenne, bin ich dankbar für den Text.

Besonders deshalb, weil meine persönlichen Beobachtungen aufzeigen, dass allgemeine Tendenzen eher zu jener Auffassung bestehen, Blockaden hingen von anderen Parametern ab, bspw. von so genannten „persönlichen Krisen“, die ich jedoch nicht vorweisen kann.

Dennoch macht es ärgerlich: Dass es soweit kommen muss; dass der/die Feldforscher/in ihre Existenz in manchen Momenten so wichtig zu nehmen scheint, wobei sich die Konzentration seiner Forschung auf andere/eigentliche Schwerpunkte richten sollte.

Interessant ist hierbei gerade diese Reibungsfläche; nämlich, dass vom so genannten Wissenschaftler eine klare Perspektive abverlangt wird (welche die schmucke Existenz des Forschers i.A. auszeichnet), der jedoch eine wirre Zeit des Grauschleiers (gar nicht schmuck, gar nicht vorzeigbar) vorhergeht.

Flapsiges und aufmunterndes Fazit am Ende:

Fazit 1: Persönliche Krisen und Krisen in der Feldforschung sind voneinander zu unterscheiden! Fazit 2: Lieber die Fieldresearch-Crisis am Anfang der Forschung als am Ende..