into istanbul

Diesen Sommer war ich acht Tage lang in Istanbul. Am sechsten Tag dort schlug ich meinem Freund vor, einen ruhigen Ort in der Stadt zu suchen, wo sonst kein Mensch ist und dort den ganzen Tag zu verbringen. Das klangliche Umfeld, das einen ständig umgab, zehrte an meinen Nerven, so dass ich mir auf einer Bootstour zu den Prinzessineninseln einmal Ohropax in die Ohren steckte, um die Geräuschkulisse auf der überfüllten Fähre einzudämmen.

Umso interessanter die Vorstellung, man müsse die „musikalische Essenz einer Stadt festlegen“, während „Klischees umschifft werden“ sollten, wie es das Siemens Arts Program den vier Komponisten Mark Andre, Beat Furrer, Samir Odeh-Tamimi und Vladimir Tarnopolski auferlegte. Also so etwas wie eine Feldforschung, nur auf sehr subjektivem und künstlerischem Terrain, das darüber hinaus noch fürs Konzerthaus geeignet ist. Der Wunsch „zur musikalischen Stilisierung akustischer Soundscapes durch die Übertragung in das Regelsystem von Tönen, Tonfolgen, Harmonien und Rhythmen“ besteht seit Rösing schon seit 1673,[1] wie ein derartiges Vorhaben 2008 klingt, das war den Komponisten selbst überlassen.

Die vier Komponisten verbrachten vier Wochen in der Stadt zwischen Orient und Oxident, um wahrzunehmen, zu komponieren, vielleicht auch zu filtern, akustische Fotografien[2] und Konzepte zu erstellen.

Heute Abend ist die Uraufführung ihrer Ergebnisse, gespielt vom Ensemble Modern, im gut gefüllten Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt. Mit Ausnahme Mark Andres Konzept hatte ich mir keines der nun folgenden Stücke vorher ‚angelesen’; dafür war ich ja dieses Jahr selbst in Istanbul gewesen; das sollte als Vorbereitung genügen.

Ich  sitze in Reihe 17 auf Platz 17. Eine Familie mit zwei Kindern setzt sich noch schnell neben mich in die Reihe, rechts neben mir also der etwa neunjährige Junge, daneben seine Mutter, daneben die etwa zehnjährige Tochter.

Hohe Wellen schlägt Vladimir Tarnopolskis Eastanbul. Die tiefen Bläser imitieren durch Dampfschifffahrtsklänge den Sound des Bosporus, stelle ich mir jedenfalls vor. „Doch ein Klischee nicht umschifft?“ denke ich mir. Denke ich zu einfäch? Höre ich zu einfach? Oboe und Klarinette erreichen einen durchdringenden Klang, Streicher erreichen dieselbe Tonhöhe, jedoch weniger penetrant als die Holzbläser. Schwarmartiges Chaos, Stimmengewirr, dann ruhige Stellen unterbrochen von plötzlich lauten Momenten. Der Kontrabass unterstützt die Perkussionisten durch Klopfen auf die Holzdecke. Die Violine beendet das Stück, nachdem die anderen Instrumente (erschöpft) aufgeben.

„Wieviel hat das gekostet“, flüstert der Junge seiner Mutter zu sobald das Klatschen einsetzt. Wahrscheinlich möchte er den Eintrittspreis seiner Konzertkarte wissen. Die Antwort auf die Frage interessiert mich eigentlich gerade auch. Zahlen Kinder hier eigentlich weniger? Seine Mutter flüstert ihm irgendwas zurück, das ich nicht verstehe. Offenbar hat er ein schlechtes Gewissen, weil er merkt, dass er die Musik gar nicht zu schätzen weiß und dass seine Eltern doch so viel Geld für ihn hier für die Veranstaltung ausgegeben haben.

Eine kleine Umbaupause. Das Ensemble setzt sich auf die Stühle der Bühne, dann erscheint eine einzelne Person das Podium, die eine entschuldigende Geste macht, woraufhin ein Teil des Publikums zu klatschen beginnt, was verhalten aufhört, als man merkt, dass es sich gar nicht um den Dirigenten Alejo Perez handelt, sondern nur um den Posaunisten. Daraufhin wieder ein bisschen angenehmes Gelächter aus dem Publikum und stärkeres Klatschen als der wirkliche Dirigent die Szene für den zweiten Streich betritt.

Samir Odeh-Tamimis Stück CIHANGIR beginnt prompt, boleroartig, schwungvoll fortschreitend. Dem folgt ein träger Teil, der mich durch seine wellenhafte Textur Schwindel erregt und an die Bootstour von Eminönü zu den Prinzessinneninseln erinnert. Schon wieder ein Klischee? Nun ein spielerischer Dialogpart innerhalb des Ensembles, in welchem sich die Instrumente gegenseitig ablösen und die Töne der gerade laufenden Melodielinie untereinander aufteilen – ein musikalischer Tauschhandel unter Instrumenten verschiedener Klangfarben. Auch die unerwarteten Betonungen – zumeist durch den Kontrabass – und die wunderliche Taktarten, die kaum zu identifizieren sind, halten den Zuhörer auf Trab. An einer Stelle spielt das Ensemble gemeinsam eine kleine Sekunde, was an die Musik der Sequenz eines alten Krimis erinnert, besonders dann als der Flügel hämmernd mit einsetzt. So ganz weiß ich nun nicht, in welche Istanbul-Schublade ich das stecken soll.

Dann ist Pause und die Gesangslehrerin, die sich als solche ihren Sitznachbarn vorgestellt hat, berichtet von einem Weihnachtsoratorium an einer Waldorf Schule. Ich gehe lieber mal raus.

Das dritte Stück, XENOS, von Beat Furrer zeichnet sich durch seine Instrumentierung aus, die fein reduziert klingt. Haupttrias sind Akkordeon, Klarinette und Fagott, während die restlichen Bläser einen Teppich aus Atemzügen durch ihre Instrumente schaffen. Das Akkordeon zieht seine Töne in chromatischer Abfolge durch den Luftzug, vor allem aber: gleißend wie grelles Licht. Schön frisch. Ich glaube, es ist das klangliche Vermögen der einzelnen Instrumente, eine spezifische Tongebung, eine Tonfarbe, von der man denkt, man habe sie vorher noch nicht in der Weise gehört, was mich an derartigen Konzerten überhaupt reizt. Es ist nicht mehr die originelle Abfolge von Tonstufen oder Intervallen. Vielleicht ist diese Sache mit den Tonfarben und der Möglichkeit der Instrumente gerade ein Trend, der gerade in Berlin grassiert. Ich habe so etwas schon mehrfach in Interviews gehört, vielleicht haben mich Worte darüber in meiner Wahrnehmung beeinflusst.

Der Junge neben mir hat seinen Kopf mittlerweile auf den Schoß seiner Mutter gelegt. Vielleicht habe ich sowas auch früher einmal gemacht, wenn ich keine Lust mehr hatte. Dann konnte man auf den Boden schauen, Fliesen zählen oder sich den Rhythmus vornehmen und mit ihm so lange zählen bis das Stück vorbei war oder an etwas ganz anderes denken. Das blöde bei diesem Stück hier und jetzt für den Jungen ist jedoch, dass es gar keinen richtigen Rhythmus gibt, auf dem man dem Ende entgegen zählen kann. Ich würde ihm gerne sagen, er solle zählen, wie häufig er das Akkordeon hört oder wie häufig der Kontrabassist seinen Bogen wirklich über die Saiten zieht. Auch das Mädchen zur rechten der Mutter legt ihren Kopf auf dem Schoß der Mutter ab, die die Rücken ihrer Kinder in großzügigen Kreisen bis zum Ende des Stücks streichelt.

Das Stück endet gleißend.

„Das hat mir gut gefallen, die ersten beiden waren mir zu aggressiv“, höre ich die Stimme von dem Mann, der sich in der Pause mit der jüngeren Gesangslehrerin über das Weihnachtsoratorium an der Waldorfschule unterhielt.

Für Mark Andres Stück üg (Übergang) wird der Flügel in die Mitte der Bühne geschoben. Um dieses Zentrum organisiert sich das Ensemble. Die beiden Perkussionisten, die Trompete und die Posaune stehen auf der oberen Loge, symmetrisch, wie zwei versteckte Wächter. Die Aufstellung hat  strategischen, soliden Charakter. Die über den Saal verteilten Lautsprecher streuen Flüsterstimmen über den Raum, geflüsterte Namen, arabische Gebetstexte, unverständlich, mal verständlich, zeternd, vital, spiritual, friedlich, dann auch deutsche Texte aus dem Buch Exodus, dann klar verständlich: „es ist das Brot, das Euch der Herr zu essen gegeben hat“.

Als Aufnahmeorte wählte Andre die Hagia Sophia, die Hagia Eirene, die Sultanahmet Moschee, die Molla Zeyrek Moschee und die Synagoge in Istanbul aus, was für ihn „ein ökumenisches und humanistisches Projekt“ wird. „Mich interessiert die Frage, was die Muslime, Juden, Christen und Atheisten verbindet“, sagt er im Eingangstext zu üg. Die Verbindung der Religionen gelingt Andre, indem er Kennzeichen der spirituellen Richtungen aufzeigt, und das sehr subtil. Die Flüsterstimmen überlagern sich und funktionieren in diesem Raum in allen Sprachen. Den Zusammenhang, den er zum Atheismus herstellen möchte, bleibt mir jedoch verwehrt, obwohl oder weil ich selbst Atheistin bin und mich diesbezüglich nicht angesprochen fühlte, aber gerne verstehen möchte, wie er das meint.

Die Instrumentalisten auf der Bühne haben sich plötzlich gegen die geisterhaften Flüsterstimmen zu behaupten. Das Wimmern der Bläser wirkt jedoch recht machtlos gegenüber den dominierenden Lautsprecherstimmen, die trotz ihres effektvollen Gehalts organisch und echt bleiben. Vielleicht auch durch das Rascheln der Perkussionisten, die sich in Nähe der Lautsprecher befinden, und so die ausgefeilte Elektronik etwas entschärfen. .

Mark Andre wollte „keine Fusion von Räumen“ schaffen, sondern Zwischenräume. Das Dazwischen wird auf einer „dramatischen Ebene“ deutlich durch die Distanz zwischen dem Ensemble, dessen Instrumentalisten/Akteure sich plötzlich durch eine ausdrucksstarke Mimik und ein gestenreiches Spiel auszeichnen und den Flüstertönen aus den Lautsprechern. Zum anderen werden Zwischenräume hörbar in den sich einander abgrenzenden Lautsprechern, deren Stimmen sich nicht überlagern, sich nicht fusionieren, und immer noch sie selbst bleiben.

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[1] Nach Rösing zeigen sich schon 1673 in Heinrich Ignaz Franz Bibers „Battaglia“ durch präparierte Kontrabässe und spezielle Spielhinweise die Versuche, Schallfolgen von Soundscapes mit herkömmlichen akustichen Musikinstrumenten zu produzieren. (Rösing 2002:24ff.)

[2] Eine Erweiterung und Bereicherung von Musik erfolgte im Rahmen der Musique Concrète und der elektronischen Musik um die Komponente der „Schallfotografie“ der neben allen Möglichkeiten einer elektroakustischen und elektronischen Umwandlung. (ebenda)